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Dialogues with artists in residence

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(no translation available / text in french)


Pour commencer, peut-être pourrais-tu introduire ton travail?

oint.oint. est un projet sur le processus de l’écriture et le processus de la danse. La priorité ne se porte pas sur la façon dont ces disciplines s’imbriquent pour créer ensemble un événement scénique. Mais plutôt sur l’exploration des chemins spécifiques qu’empreinte une sensibilité lorsqu’elle s’articule en mots ou lorsqu’elle s’articule en mouvements. Lorsqu’elle s’énonce dans la parole ou dans l’espace.

A travers ce projet j’approche non seulement mes habitudes propres dans la danse et dans l’écriture, mais aussi quelque chose de l’agencement inhérent à ces pratiques. A partir de cette observation, comment puis-je ensuite hybrider ces modes de fonctionnement distincts ? Qu’ils puissent s’inspirer réciproquement, se contaminer.


Ce type de travail est-il nouveau pour toi?

Non. J’essaie de ressaisir des éléments qui était déjà présents auparavant. Mon travail, je dirais qu’il est continu. Un travail continu d’où émanent des projets spécifiques. Dans ma pratique régulière de danseur et d’artiste, je suis attentif à noter les récurrences, les taches aveugles… Quels sont les points communs et divergents de ce qui m’intéresse, quels sont les aspects, les possibles que je néglige systématiquement ? Mes observations peu à peu se répètent, se recoupent, se nuancent, et lorsque je peux les ressaisir en un ensemble cohérent, c’est le début d’un projet.

Ainsi oint.oint. se formule-t-il à partir de questions parfois assez anciennes, puisque cela fait longtemps que l’écriture m’occupe. En outre, ce projet est aussi une occasion de donner son importance à une collaboration qui m’est précieuse et est déjà effective depuis plusieurs années. Celle que je partage avec Alix de Morant (chercheuse associée au CNRS, journaliste et professeur, diplômée en Arts de la Scène)

Nous nous sommes rencontrés sur des projets de Christine Quoiraud (chorégraphe française avec qui j’ai travaillé pendant à peu près deux ans). Notamment en 2002, lors du duodiptyquemarcheetdanse qui invitaient plusieurs écrivains. A cette occasion j’ai initié une correspondance avec Alix qui s’est poursuivi jusqu’à aujourd’hui.

Cette correspondance aborde les sujets de la représentation, de la situation de performance, de la danse, de l’écriture … Mais toujours par une pratique poétique de l’écriture. De plus ces lettres ne s’échangent pas sur le principe de réponses mutuelles, mais plutôt comme si nous alimentions tous les deux un texte unique. Nos écritures réciproques demeurent distinctes et reconnaissables, mais on s’imprègne sans cesse des mots de l’autre, on se les approprie pour continuer, écrire la prochaine lettre contribuant au cours commun.

Par ailleurs, lors de l’élaboration de mon dernier solo, j’ai sollicité Alix à plusieurs reprises. Je lui envoyais les synthèses de mes notes de travail. Elle lisait ces notes, sans avoir assisté aux répétitions, et me renvoyait ses pensées. Les notes très concrètes que je lui adressais étaient récupérées par elle en texte poétique, qui infusait mon travail par la suite.

Donc d’une part oint.oint. constitue une possibilité de donner place a cette collaboration et cette amitié.

D’autre part, il s’appuie sur un travail d’écriture récurrent dans ma pratique, et notamment sur un usage de l’écriture automatique qui pendant certaines périodes constituaient un « rituel » quotidien. Alors que j’envisageais celui-ci d’abord comme simple exercice favorisant un certain travail de danse improvisée, j’ai noté peu à peu qu’il pouvait donner lieu à des textes intéressants.
J’ai donc voulu prendre en considération la possibilité de textes qui puissent acquérir une certaine autonomie. Etre lus pour eux-mêmes et pas seulement comme exercice ou en référence à une danse.
Dans cette perspective, j’aimerai que certains d’entre eux puissent être publiés. Je pense à des revues dédiées aux différentes pratiques de l’écriture et de la poésie contemporaine.


As-tu une pratique quotidienne?

Oui. Une pratique par laquelle sont sollicités à la fois la pensée et un travail plus spécifiquement physique, de danse. Constamment j’intègre de nouveaux éléments, de nouvelles perspectives, qui sont des appropriations de certains stages, de discussions avec des amis, de lectures, d’observations… Cette pratique est en constante évolution. Le yoga y a une place importante depuis un moment.

Au tout début de l’entretien, tu parlais de l’énonciation, du chemin qu’empreinte une sensibilité vers la parole ou la danse. Comment comprends-tu cet acte de l’énonciation ?

L’énonciation est une deuxième étape, une conséquence de quelque chose que, d’abord, je ressens. Quelque chose qui me traverse et qui suscite l’énonciation.

Pour que ce passage s’effectue, il s’agit d’être disponible à ce qui se passe, au-delà du jugement. Ne pas chercher la satisfaction d’une situation sur laquelle exercer une maîtrise, mais plutôt l’état d’étonnement face à ce qui surgit d’imprévu, à ce qui ne pouvait être planifié.

Il n’y pas lieu d’interpréter a priori cette disponibilité dont je parle comme un bien-être, une harmonie. Elle peut tout aussi bien être liée à du désordre, de la tristesse, et plus généralement à une variété d’états qui ne sont pas directement émotionnels.

Lorsque je m’aperçois d’une telle disposition alors que j’improvise, mon travail est d’y rester attentif. De pister ce courant, qui au fur et à mesure de sa découverte s’affirme comme un motif (au sens du mot anglais pattern). Le motif qui constitue alors la référence selon laquelle l’improvisation se développe et se compose.


Tu as déjà cité le yoga, le Body Mind Centering et la technique Alexander. De quoi d’autre t’inspires-tu ?

Une pensée qui colore fortement ma façon de voir et de comprendre ma pratique, c’est celle de Grotowski. J’ai lu son livre “Vers un théâtre pauvre”, j’ai suivi des stages avec des acteurs qui ont travaillaient avec lui et poursuivent aujourd’hui dans le sens qu’il avait initié. Enfin j’ai pu aussi écouter l’enregistrement d’un cours qu’il a donné au Collège de France.

C’est très intéressant de l’entendre parler. Il a une parole « tridimensionnelle ». Ses mots sont très choisis. J’ai vraiment l’impression qu’il envisage tous les usages possibles des mots qu’il utilise. Non pas qu’il en aurait fait le tour intellectuellement, mais comme s’il percevait très bien qu’elles étaient les conséquences, les effets produits par tel ou tel mot. Ses mots étaient mûrs.

Une autre source d’inspiration pour ma pratique, c’est le butoh, et plus spécialement le Body Weather, initié par Min Tanaka.


En quoi considères-tu que le « discours » que tu développes dans ton travail est important ? Qu’est-ce qui le motive ?

Je répondrais à partir de la notion de disponibilité. Disponibilité à ce qui me traverse et me dépasse. Une certaine passivité est nécessaire. Il ne s’agit pas pour autant de faire la grande vidange, de prétendre être vide ou transparent. Je continue à me considérer comme un sujet qui fait des choix.

Mais je ne trouve pas très intéressant pour un artiste (et pour son public) d’exprimer son « être ». Plutôt se rendre disponible à ce que je suis, mais malgré moi, vers ce dont je n’ai pas conscience, là où je n’ai pas prise. Ainsi la frontière se fait-elle poreuse entre le soi et les autres, entre le soi et le monde.

Beaucoup de mes choix s’opèrent à partir de la notion d’identité. J’ai envie de dire contre la notion d’identité. Je considère que je suis ce que je fais. Mon travail en tant qu’artiste est de poser des actes qui ouvrent sans cesse à nouveau ce que je suis, qui rejouent l’identité.

Pour nommer cette chose qui me traverse et à laquelle je cherche à être disponible, j’utiliserais le terme de « désir ». Je vois en celui-ci la désignation de courants neutres. C’est à dire que le désir n’est pas d’abord désir de ceci ou de cela, désir de danser, désir d’une femme… Le désir de danser, par exemple, est la réponse spécifique que je trouve, en tant qu’individu « x » dans un contexte « y », pour que s’écoule le courant sous-jacent qui m’anime. Pour autant il n’y a pas un désir, milieu fait de courants indifférenciés, mais plusieurs désirs. La question « comment se rendre disponible aux désirs ? » appelle cette autre « comment reconnaître les courants, leurs spécificités ? »


En quoi penses-tu que cette pratique artistique est pertinente ?

Je ne suis pas satisfait avec le concept d’individu tel qu’il est véhiculé est alimenté par la société à laquelle j’appartiens. Selon moi il est réducteur, et il fragmente le tissu des personnes, entre elles, et en rapport avec le monde. Il m’importe de proposer un travail qui mette en acte la métamorphose des identités. Celles-ci, selon moi, ne sont pas statiques. Je pense vraiment de plus en plus que la vie est en mouvement et que les bornes, les repères doivent s’adapter, s’actualiser dans ce mouvement. Il y a comme une perversion du besoin, par ailleurs légitime, de se donner des repères. Ceux-ci sont récupérés pour en faire en normes, appliquées systématiquement, qui deviennent des refuges, des habitudes. Le mouvement se fige, on devient immobile.

Pour illustrer cette perversion des repères légitimes en norme statique, j’utilise l’image du phare. Le phare est une construction utile qui permet aux marins de s’aventurer en mer, de voyager, de s’éloigner, d’explorer. La perversion apparaît au moment ou plutôt que de s’en servir dans cette optique, les marins quittent le pont pour venir se réfugier dans le phare et ne plus en sortir, comme s’il s’agissait d’une maison. C’est un détournement absurde et improbable. L’aspiration à une normalité généralisée ne m’apparaît pas moins absurde. Nous avons besoin de repères mais les pérenniser et vouloir y « habiter » me semble une erreur.

Pour revenir à mon échelle: mon travail se passe beaucoup dans la solitude. Je suis pour moi-même un terrain d’observation non seulement privilégié –puisque je suis toujours là où je suis– mais également incontournable : tout ce que j’appelle la réalité, c’est ce dont je fais moi-même l’expérience. Dès lors, ce mouvement dont je parle, c’est en moi-même que je dois en percevoir le changement. En affinant la compréhension de ce que je ressens, j’atteins une meilleure disponibilité à la modification de mon environnement. A la réévaluation de mes repères que ce mouvement demande. Je peux alors prétendre interagir avec mon environnement, avec d’autres personnes, d’abord en accueillant ce en quoi ils m’affectent, plutôt qu’en projetant sur eux une idée toute faite, statique. Le point essentiel est de pouvoir distinguer entre ce que je ressens de l’autre et ce qu’il est.



Est-ce que tu t’appuies ou t’inspires de la littérature pour tes pièces?

Oui. Et notamment pour ce projet, pour lequel je lis beaucoup. A la fois l’œuvre d’écrivains et la pensée de philosophes.

Par exemple Michel Foucault, le premier tome de son « Histoire de la sexualité ». Tout un chapitre y est consacré à l’aveu. Notre culture aurait institué l’aveu comme lieu de l’élaboration de l’individualité. Tout doit être formulable et énoncé par la parole, y compris et surtout le plus intime et le plus honteux. Ce propos concerne mon projet en ce que celui-ci s’intéresse à la forme littéraire du monologue, qui me semble entretenir des liens avec cet impératif de l’aveu.

Un autre aspect de oint.oint. est la répétition, plus précisément, la différence qui naît de la répétition. Je me suis penché pour cette raison sur “Différence et répétition” de Gilles Deleuze.

Je peux parler aussi de Pierre Klossowski, le frère du peintre Balthus. Il écrivait romans et pièces de théâtre et était également philosophe. Il a surtout étudié Sade et Nietzsche. Je lis “Nietzsche et le cercle vicieux”, sur le concept de l’éternel retour.

Il est intéressant d’évoquer Michel Thévoz, qui s’occupe de la collection d’art brut de Lausanne. L’un de ses livres analyse des « écrits bruts », qui sont à la littérature ce que l’art brut est aux arts plastiques Il s’attarde sur les textes de personnes soit disant démentes, marginalisées en tout cas par la société qui les classe dans la catégorie de la folie.. C’est l’occasion d’une réflexion sur ce qu’est le langage. Cet auteur y voit une convention arbitraire et un simulacre. Quel est le langage correct ? Celui déterminé par les lois émises par la convention sociale. Cette écriture brute se joue de ces règles, s’y oppose ou les ignore. Elle en constitue en tout cas un double, une forme de simulacre, qui par effet miroir permet de dénoncer la prétendue vérité du langage qui est lui-même simulacre.

Cela ne concerne pas seulement la parole, toute norme n’est qu’une convention sociale, les gens marginalisés sont ceux qui n’ont pas pu ou pas voulu accepter la norme telle quelle. Ils la transforment. En un simulacre qui n’est pas accepté. Michel Thévoz pointe la cruauté et l’iniquité de telles marginalisations, de leur violence.

Pour ce qui est de la littérature, je m’intéresse à “Cap au pire” de Beckett. Plus tard ce sera “Le syndrome de Gramsci” de Bernard Noël, puis “Apprendre à finir”, de Laurent Mauvignier. Une fiction qui se présente comme le monologue intérieur d’une femme ordinaire. Les trois ouvrages sont des monologues.


Pourquoi cet intérêt pour les monologues?

Parce qu’ils font écho à l’écriture qui m’occupe dans ce projet. J’y développe une pratique spécifique de l’écriture automatique. Pour la plupart, les textes qui en résultent ont été générés par la répétition, le ressassement, la boucle. La répétition n’y est pas d’abord un principe formel, mais surtout l’occasion d’une investigation. Les premiers mots et/ou phrases qui me viennent apparaissent arbitraires ou indécis. Plus loin, dans le cours de l’écriture, je les reprends. La répétition permet de creuser dans ces formulations, d’y revenir, de les ouvrir, de les désosser et de les ré-articuler. En y plongeant, ils produisent eux-mêmes des formulations nouvelles. Au sein même du texte, les mots et les idées qui le constituent acquièrent une histoire et une densité.

C’est pour moi le premier point de rencontre avec certains monologues. La parole apparaît comme l’outil d’une investigation, puis se découvre en fait elle-même comme le terrain de cette investigation.

Le livre de Bernard Noël me semble être l’exemple le plus clair. Le texte se présente comme un long monologue, peut-être une lettre, sans doute adressée à une femme. Le narrateur (dont on imagine qu’il s’agît de B.Noël) y expose le trouble qu’a causé chez lui l’oubli passager d’un nom. Alors qu’il voulait évoquer Gramsci à un ami, il lui était impossible de revenir sur le nom de cet auteur italien. Du fait de la familiarité, de l’intimité avec laquelle il a coutume de se tenir dans la pensée de Gramsci, le narrateur refuse de considérer ce trou de mémoire comme un évènement anodin.
Dès lors il lui faut le comprendre. Tout le livre, nous accompagnons son effort pour cerner ce manque, cette absence. Pour la saisir il doit la désigner, la nommer. Mais chaque mot, chaque formulation, semble insuffisants et il lui faut toujours se retourner sur sa propre parole pour l’interroger. Chaque tentative de poser une affirmation est l’occasion de nouvelles et multiples questions, dans un mouvement qui avance en se replongeant sans-cesse en lui-même.

Cette pensée existe donc dans le temps, et a des errances, des erreurs. Ce qui m’amène au deuxième aspect où se rencontrent le monologue et ma pratique d’écriture automatique. Lorsqu’un livre est écrit en monologue, tout ce qui est donné au lecteur l’est à travers un narrateur, un sujet bien spécifique. Celui-ci n’a ni l’omnipotence, ni l’omniscience de la parole qui est conventionnellement celle du roman. Dans le monologue, nous sommes dans une pensée en mouvement, dont les hésitations, les détours, les écueils n’ont pas à être résorbés dans une forme achevée (je parle bien sûr de la réalité du narrateur, pas de l’auteur qui peut bien sûr garder la même maîtrise sur le texte que pour n’importe quel roman).


Laurent Mauvignier, dans ce livre dont j’ai parlé, utilise très efficacement les incohérences de la pensée de son personnage-narratrice pour que sa parole révèle au lecteur plus qu’elle n’en sait elle-même. L’intimité de cette femme nous est donnée par ses contradictions, qu’elle ne perçoit pas comme telles. Les failles du langage nous invitent à nous immiscer dans les fêlures du personnage.

Une telle pensée ne s’assujettit pas au simulacre d’une énonciation pure et définitive.. Notre culture vit encore beaucoup avec la conception platonicienne que c’est le ciel des idées qui serait l’horizon de toute pensée. Des idées pures, intemporelles, qui s’agencent dans un système sans contradictions. Les errances, balbutiements, détours ne sont perçus que comme des erreurs à corriger. A l’inverse, je m’intéresse à la pensée dans son actualisation, dans son mouvement fait de contradictions, tensions, rencontres inattendues.


Peux-tu choisir deux livres qui viendront alimenter une bibliothèque des Bains::Connective?

Deux livres en lien avec mon projet. Un de philosophie, “Nietzsche et le cercle vicieux” de Pierre Klossowski (je le choisis car c’est le moins connu de ceux que j’ai cités.)
Et un livre de poésie, Christophe Tarkos “Anachronisme”, éditions P.O.L.


Comment envisages-tu les représentations que tu vas faire ?

Comme des étapes de travail. Avant tout l’occasion d’une expérience. J’aurai trois soirées et j’essaierai de faire chaque fois une proposition différente. Ce travail en est à son début, à l’étape de la recherche. Partager cette recherche n‘a cependant de sens que si je peux formuler une proposition claire, qui puisse accueillir le regard et le retour des spectateurs.


Tu crées une espèce de ‘set-up’ pour tes représentations ?

En général, je structure assez précisément, mais la danse n’est jamais complètement écrite. Lorsque arrive la représentation tout n’est pas encore résolu, les processus de perception, de pensée doivent être disponibles, alertes.

Mon dernier solo, « vrac pli », est très précisément structuré mais il y a des poches où j’improvise. La dernière partie de la pièce est plus libre. Je connais les matériaux, qui sont très définis, mais ni les trajets ni le vocabulaire exact. Ce sont comme des modules que je connais mais qui ne doivent pas tous apparaître.


Tu as évoqué ton soucis de « formuler une proposition claire ». Qu’est-ce que tu entends par là ? Dans quelle mesure doit-elle être claire ?

Une proposition claire est une proposition qui véhicule les enjeux du projet, tout en restant plurivoque. Chacun de mes projets tente d’approcher un territoire spécifique, avec des modes d’exploration qui lui sont propres. La proposition publique doit clairement ancrer sa présence dans ce paysage, mais sans chercher à dominer celui-ci.
Si je suis alimenté de beaucoup de discours pendant le processus, si j’en produis moi-même beaucoup, le résultat artistique n’est par contre pas assimilable à un discours que je maîtrise. Je ne cherche pas à faire la démonstration d’une vérité que je connais. La création doit me dépasser, prendre son autonomie. Je vois l’œuvre artistique comme une articulation entre perception, affect, pensée de son auteur et perception, affect, pensée du spectateur. plutôt qu’une articulation, une surface d’échange, où on se retrouve de part et d’autre : l’œuvre est l’occasion d’une rencontre entre l’auteur et le spectateur, mais elle les sépare aussi.




20 12 2006

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